Так что же произошло с реализмом в России? Русский реализм второй половины XIX века, который является темой этой книги, действительно завершился, но в то же время он каким-то образом — часто довольно любопытным — продолжает существовать. Завершив работу над «Анной Карениной» в 1877 году и пережив религиозный кризис и обращение в веру, Толстой оставил литературные опыты в пользу внелитературного творчества, часто заявляя о своих все более принципиальных нравственных мнениях. Хотя он вернется к художественной литературе в 1880-е годы и будет писать вплоть до самой смерти в 1910 году, создав ряд великих произведений, кажется, что этот перерыв в его карьере означает один вариант завершения реалистического романа. Другой произошел несколько лет спустя, в 1881 году, когда вскоре после публикации «Братьев Карамазовых» умер Достоевский. Год спустя умер Перов, а годом позже — Тургенев. В 1885 году разгорелась полемика вокруг картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (подробно рассмотренная в четвертой главе), которая завершилась приказом царя об удалении работы с выставки. Но вскоре, в результате неожиданного поворота событий, царь отменил свое распоряжение и впоследствии стал покровителем передвижников. Затем Репин не только примет заказ на портрет царя, но и будет участвовать в реформе Академии художеств, став в конечном итоге одним из самых востребованных ее преподавателей. Став авторитетными фигурами, покинув баррикады передового искусства, Репин и передвижники уступили их более молодому поколению.
Наряду с этой сменой поколений, начавшейся уже в 1880-е годы и ускорившейся в 1890-е годы, в культурном ландшафте начали происходить крупные сдвиги от художественного изображения, ориентированного на объективную истину или феноменальную действительность, к постижению субъективного, мистического и символического. Как было видно из похвалы Александра Бенуа репинской «живописной контрабанде», то есть его случайному отходу от содержания ради чисто живописных интересов, объединение «Мир искусства» будет отвергать нарративность живописи передвижников и примет философию искусства ради искусства. В литературе этот эстетический сдвиг драматичнее всего проявился в тенденции отказа от романа, в переходе к коротким прозаическим формам и поэзии. Мы слышим понимание этих культурных переходов в часто цитируемом письме Максима Горького Антону Чехову от 5 января 1900 года. «[Вы] убиваете реализм, — пишет он. — Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете». Хотя Горький объявил реализм убитым чеховскими простыми рассказами, тем не менее он станет одним из тех писателей, которые перенесли реалистический роман в новое столетие, в конечном итоге поддержав его как исключительный образец социалистического реализма. Действительно, он указывает на эту постоянную потребность в больших формах, заявляя в том же самом письме, что пришло время для чего-то «героического», для искусства, которое не «похоже на жизнь, а... выше ее, лучше, красивее». И таким образом, как только реализм исчезает, возникает потребность в новом реализме, который будет реальнее реальности в более высоком смысле, но определенно не в духе Достоевского.
Угасание реализма ускорилось в первые десятилетия XX столетия. И, как оказалось, признание Бенуа «живописной контрабанды» Репина не было отклонением от нормы. Как и при формулировании принципов высокого русского реализма, взаимодействие с родственными искусствами стало важным инструментом для разрушения реализма XIX века. В то время как «Мир искусства» и другие ранние модернистские объединения отвергли балансирование реализмом родственных искусств, полностью устранив художественные различия — что видно, к примеру, в интермедиальном эстетизме синестетических приемов, в соответствиях Бодлера и в вагнеровском Gesamtkunstwerk — русский авангард открыто возьмет за основу более воинственный подход. В 1912 году объединение молодых будущих футуристов (Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников) начинают свой основополагающий манифест «Пощечина общественному вкусу», заявляя, что «прошлое тесно». В ответ на эту тесноту они призывают читателей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». Только отказавшись от громоздких нарративов прошлого, они могли бы прийти к «Самоценному (самовитому) Слову», слову как таковому, самому языку, свободному от ограничений значения и идеологии. Три года спустя Казимир Малевич придет к аналогичному выводу. В брошюре, сопровождавшей первую выставку его абстрактных супрематических полотен в Петрограде, он недвусмысленно заявляет, что его реализм будет являться не чем иным, как спасителем, освобождающим искусство от тирании формы. По замыслу Малевича, это абстракция, полностью свободная от какой-либо внешней действительности, реализм не предметов, а онтологических характеристик живописи. «Новый живописный реализм, — пишет он, — именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды...». Он даже прямо противостоит Репину как представителю отжившего реализма: «Картина Репина — Иоанн Грозный, может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках. Сюжет всегда убьет краску». Таким образом, Малевич считал своей задачей воскрешение того, что убил реализм XIX века, — формы и цвета. Отказ авангарда от реалистического изображения и открытое противостояние наследию XIX века позже будет описано историком искусства Клемент Гринбергом как «бунт против господства литературы», как «новейший Лаокоон». «Отныне разные виды искусства в безопасности, каждый — в своих “законных” границах. <...> Чистота в искусстве состоит в принятии с готовностью ограничений медиума отдельного вида искусства». Для русских художников-авангардистов, таких как Малевич, унаследовавших модернистскую интерпретацию реалистической живописи XIX века как слишком зависимой от повествования, этот отказ от литературы и литературных структур принимает почти неистовый тон.
