Знакомьтесь: первая книга в серии «Европеистика. Музыковедение» — «Средневековая музыка и искусство памяти». С ее автором, Анной Марией Буссе Бергер, мы обсудили, какая музыкальная культура доминировала в Средние века — письменная или устная, — какими мнемоническими приемами пользовались исполнители и сочинители и почему запоминание музыки было сродни заучиванию текстов.
Поздравляем с выходом русскоязычного издания. Как зародилась идея написания книги?
До того как приступить к написанию этой книги я только закончила работу над другой — о происхождении и эволюции мензуральной нотации. В начале XIV века теоретики музыки и композиторы ввели в полифоническую музыку
тактовые размеры, что позволило впервые однозначно указать длительность каждой ноты. А это, в свою очередь, привело к развитию контрапункта — одновременного сочетания двух или более самостоятельных мелодических голосов. После того, как та, первая, книга была готова, я решила заняться обратной проблемой — устной передачей музыки в средневековой полифонии.
Меня сразу же поразили три момента. Во-первых, многие полифонические произведения передаются со значительными отличиями в версиях, до такой степени, что становится понятно: зачастую они не копируют другие версии, а заново сочиняются. Во-вторых, я также осознала, что даже с появлением однозначной системы музыкальной записи певцы в соборах и монастырях продолжали запоминать огромные объемы песнопений и полифонической музыки. Возникает вопрос: зачем им было переписывать рукописи и при этом продолжать запоминать музыку? И в-третьих, изучение трактатов по музыкальной теории показало, что предписания о том, как следует сочинять полифонию, были очень размытыми. Поэтому с самого начала я знала, что нужно исследовать процесс сочинения произведений. И довольно быстро убедилась, что большая часть этого процесса происходила в уме.
На какие предыдущие исследования опирается ваша книга, а каким, наоборот, бросает вызов?
Каталогизация средневековой полифонии была впервые проведена в 1910 году великим немецким музыковедом Фридрихом Людвигом в его труде Repertorium. Это впечатляющий каталог, равных которому нет по сей день. Однако у него имеется один недостаток: Людвиг был убежден, что средневековая полифоническая музыка могла создаваться только письменно. Он не рассматривал даже возможности устного сочинения и передачи музыки.
Основательных исследований влияния искусства памяти (запоминания) на полифоническую музыку до сих пор не предпринималось, однако было опубликовано несколько важных книг по литературе и интеллектуальной истории, в частности «Искусство памяти» Франсис Йейтс и «Книга памяти» Мэри Каррутерс. Последняя в частности, отчетливо продемонстрировала, что внедрение письма не устранило практику заучивания, но привело к появлению новых способов «запечатления» текстов в памяти.
В своей книге вы исследуете влияние искусства памяти, ars memorativa, на сочинение и исполнение музыки в Средние века. Насколько велико было это влияние и какую роль в этом сыграла музыкальная культура того времени?
До недавнего времени большинство ученых полагало, что с разработкой однозначной системы нотной записи отпала необходимость воспроизводить песенные произведения по памяти. Сейчас же становится очевидным, что все обстояло с точностью до наоборот: система нотации и переписывание рукописей делали запоминание точным. Более того, в течение своей жизни певцы накапливали в памяти огромный архив. После заучивания григорианского хорала они могли приступать к интервальным последовательностям, которые систематически запоминались. После этого они переходили к формулам, изучали какие формулы подходят для начала и конца. Этот огромный мысленный архив позволял певцам не только импровизировать, но и составлять в уме композиции. Они не пользовались бумагой или пергаментом, а вместо этого визуализировали сложные полифонические структуры прямо у себя в голове.
Известно, что около 1600 полифонических произведений пелись по памяти или импровизировались, т.е. создавались в момент исполнения.
Какие техники использовались певцами для запоминания музыки и последующего ее воспроизведения? Что можно было бы позаимствовать современным музыкантам?
Самая важная техника для запоминания музыки — это классификация и разделение. К примеру, заучивая григорианский хорал, певцы должны были запомнить тысячи антифонов. Около 800 года музыкальные теоретики стали анализировать многочисленные мелодии в соответствии с их интервальным рисунком. Они задавались вопросом, где находятся полутоны и финалис (тон, которым оканчивается хорал). Как следствие, все антифоны должны были относиться к одному из восьми различных модусов (ладов). Затем хорал подвергался дополнительной классификации в соответствии с литургическим календарем, началом мелодии и алфавитным порядком. Таким образом в каждой группе оставалось запомнить только двенадцать антифонов.
Та же самая техника применялась при запоминании интервальных последовательностей. Трактаты призывали указывать каждую отдельно взятую интервальную последовательность и запоминать их. В результате, певец имел их все «в активе» и мог либо импровизировать, либо сочинять произведения письменно.
Думаю, что аналогичные техники могли бы использоваться и сегодня для запоминания песен и музыки.
Насколько способы запоминания музыки в Средние века отличались, скажем, от мнемонических техник, используемых для запоминания текстов?
Сочиняя в уме детально разработанные пьесы, композиторы пользовались мнемоническими приемами, аналогичными тем методам, которыми пользовались для создания своих произведений ораторы и писатели. По всей видимости, ряд методов был позаимствован сочинителями изоритмических мотетов у сочинителей вербальных текстов. Во-первых, текст мог быть записан или визуализирован, и только записанный или воображаемый текст можно было точно воспроизвести в памяти. Во-вторых, для того, чтобы ее можно было запомнить, пьеса должна была обладать четкой структурой.
Структура могла вызывать ассоциации с домом, зданием монастыря или представлять собой просто схему.
Данные из теории музыки свидетельствуют о том, что композиторы сначала составляли контур всей композиции, затем распределяли по нему текст и, наконец, разрабатывали изоритмические тальи по разделам — возможно, согласно какой-то координатной сетке. Точнее, композитор использовал мнемонические приемы для того, чтобы организовать как крупную структуру мотета, так и заполнение различных его частей. Он начинал с того, что извлекал из своего мысленного реестра песнопений тенор, оформлял его при помощи повторяющихся мелодических рисунков (colores), а затем разделял на более короткие повторяющиеся ритмические блоки (тальи). Оформление тенора определяло и оформление других голосов. Для каждой последовательности в теноре существует лишь ограниченное число доступных интервальных последовательностей. Затем, когда общий план был уже определен, сочиняющий или исполняющий пьесу композитор визуализировал при помощи нотного стана не только всю ее структуру, но также и интервальные последовательности.
Ваша книга носит междисциплинарный характер. Каким группам читателей, помимо музыковедов, она будет интересна? Что может вынести для себя из книги читатель-неспециалист?
Мою книгу читали литературоведы и религиоведы, а также историки. Помимо них, моей работой заинтересовались этномузыковеды, которые многие годы изучают вопросы устности и письменности.
Полагаю, самый главный вывод книги заключается в том, что устная и письменная традиции сосуществовали даже после появления однозначной системы нотации. Музыкальная нотация не заменила собой запоминание, но привела к новым способам заучивания музыки и создания композиций в уме.
Вопросы задавала Валентина Кучерявенко